La photographie de concert est un domaine passionnant et exigeant qui consiste à capturer les moments clés d’un spectacle en direct. Les photographes de concert doivent être capables de saisir les émotions et l’énergie d’un spectacle, tout en gérant les défis uniques liés à la photographie de concert, tels que les conditions d’éclairage changeantes et les mouvements rapides des artistes.
Pour devenir photographe de concert, il est important de développer vos compétences en photographie de base, telles que la composition, l’exposition et la maîtrise de l’appareil photo. Il est également important d’avoir une bonne connaissance de la musique et des artistes pour savoir quoi capturer et comment le faire et ainsi réussir une bonne photographie de concert.
Photographie de concert
Les photographes de concert doivent également être capables de travailler rapidement et efficacement, car ils n’ont généralement qu’une courte période de temps pour prendre des photos pendant un concert et réaliser des photographies de concert à la hauteur de leurs attentes. Cela signifie qu’ils doivent être à l’aise avec l’utilisation de leur appareil photo en mode manuel et savoir comment réagir rapidement aux changements de lumière et de mouvement sur scène.
En outre, les photographes de concert doivent être capables de gérer les pressions et les exigences des organisateurs de concerts et des artistes. Ils doivent être professionnels et respectueux des règles et des restrictions imposées par les organisateurs de concerts, tout en maintenant leur créativité et leur vision artistique afin que le rendu de leur photographie de concert soit optimal.
En résumé, la photographie de concert est un domaine exigeant qui nécessite des compétences en photo, une passion pour la musique et la capacité de gérer les défis uniques liés à la photode concert. Les photographes de concert doivent être capables de saisir les moments clés d’un spectacle tout en respectant les règles et les restrictions imposées par les organisateurs de concerts.
Photographie de concert : 7 conseils pour y arriver !
1. Connaître son matériel : assurez-vous de connaître parfaitement votre appareil photo et ses réglages pour être prêt à réagir rapidement aux conditions changeantes de l’éclairage et des mouvements sur scène.
2. Bien préparer son matériel : assurez-vous d’avoir suffisamment de batteries et de mémoire, et de vérifier les réglages de votre appareil avant le concert.
3. Trouver la bonne position : essayez de trouver une bonne position pour capturer les artistes de la meilleure manière possible, tout en respectant les consignes de sécurité et les restrictions imposées par les organisateurs de concerts.
4. Utiliser la lumière naturelle : utilisez la lumière naturelle pour créer des effets intéressants et pour mettre en valeur les artistes.
5. Utiliser le flash avec précaution : utilisez le flash avec précaution pour éviter de gêner les artistes et les autres photographes, et pour éviter d’obtenir des photos floues.
6. Capturer les moments clés : soyez attentif pour capturer les moments clés du concert, tels que les solos, les moments d’émotion et les interactions avec le public.
7. Respecter les droits d’auteur : respectez les droits d’auteur en ne utilisant vos photos qu’à des fins personnelles ou en obtenant l’autorisation de l’artiste ou des organisateurs avant de les publier ou de les utiliser à des fins commerciales.
En suivant ces conseils, vous devriez être en mesure de réaliser des photographies de concert de qualité professionnelle qui capturent l’énergie et l’émotion d’un spectacle en direct.
Photo de concert
Photographie de concert : 5 erreurs à éviter
1. Utiliser le flash trop souvent : utiliser le flash trop souvent peut gêner les artistes et les autres photographes, et peut également causer des flous ou des images surexposées. Utilisez plutôt la lumière naturelle pour créer des effets intéressants sur votre photographie de concert.
2. Ne pas connaître les consignes de sécurité et les restrictions : assurez-vous de connaître les consignes de sécurité et les restrictions imposées par les organisateurs de concerts pour éviter de vous mettre en danger ou de gêner les artistes.
3. Ne pas utiliser le bon réglage d’exposition : une mauvaise exposition peut causer des photos sous-exposées ou surexposées, il est donc important de bien régler l’exposition de votre appareil photo pour capturer des images de qualité.
4. Ne pas zoomer assez : zoomer suffisamment permet de capturer des détails importants et de mettre en valeur les artistes.
5. Ne pas être assez créatif : la photographie de concert est un domaine créatif, ne soyez pas trop timide pour essayer de nouveaux angles ou de nouveaux cadrages pour capturer des images uniques et intéressantes.
Photo de concert
Histoire de la photographie de concert
L’histoire de la photographie de concert remonte aux débuts de la photographie elle-même. Les premières photographies de concerts ont été prises dans les années 1850 et 1860, principalement par des photographes amateurs qui utilisaient des appareils photo à plaque de verre pour capturer des images fixes de musiciens jouant dans des salles de concert ou des théâtres.
Ces premières photographies de concerts étaient souvent de mauvaise qualité en raison des limites techniques de l’époque, mais elles ont tout de même été utilisées pour documenter la musique de l’époque.
Avec l’avènement de l’appareil photo argentique et l’amélioration des techniques photographiques dans les années 1920 et 1930, les photographes de concert ont commencé à capturer des images plus détaillées et plus expressives des artistes en direct. Les photographes de renom tels que Gered Mankowitz et Bob Gruen ont commencé à documenter les tournées et les concerts de stars de la musique tels que The Beatles, The Rolling Stones et Elvis Presley.
La photographie de concert est donc née avec l’avènement de la photographie elle-même, mais son développement est étroitement lié à l’histoire de la musique et des concerts. Les premières photographies de concerts datent du milieu du 19ème siècle, à une époque où la photographie en était encore à ses débuts.
Les premiers photographes de concerts ont été chargés de documenter les événements musicaux importants, tels que les opéras et les concerts de musique classique. Avec l’émergence du jazz et du rock and roll dans les années 1950 et 1960, la photographie de concert a évolué pour devenir un genre à part entière.
Les années 1960 ont vu l’émergence de certains des plus grands photographes de concerts, tels que Jim Marshall, qui a immortalisé des artistes tels que Jimi Hendrix, Janis Joplin et les Rolling Stones. D’autres grands noms de la photographie de concerts incluent Annie Leibovitz, Danny Clinch, Anton Corbijn et Linda McCartney.
Avec l’avènement de la photographie numérique, la photographie de concert a connu une évolution rapide, offrant de nouvelles possibilités créatives aux photographes. Aujourd’hui, la photographie de concert est un genre florissant qui offre aux photographes de nombreuses opportunités de capturer des moments uniques et de créer des images puissantes et évocatrices de certains des plus grands artistes du monde.
Photographie de concert: Bob Gruen, l’un des premiers..
Bob Gruen est un photographe américain connu pour ses photographies de célébrités de la musique, notamment des photographes de John Lennon et des Rolling Stones. Il est né en 1945 à New York, et a commencé sa carrière de photographe en prenant des photographies de concerts dans les années 1960 et 1970.
Il a été introduit dans le monde de la musique en travaillant pour le magazine Creem en 1972, où il a commencé à prendre des photos de groupes tels que Led Zeppelin, The Who et The New York Dolls. Il est devenu photographe officiel de John Lennon et Yoko Ono en 1974 et a été témoin de certains des moments les plus importants de leur vie ensemble, comme la naissance de leur fils Sean et leur campagne anti-guerre.
Il a également pris des photos de nombreuses autres célébrités de la musique tels que Bob Dylan, The Clash, Kiss, et Iggy Pop, ainsi que des photographes de concerts de Tina Turner, Eric Clapton, et Elton John. Ses photos ont été publiées dans de nombreux magazines de musique et de divertissement, et ont également été utilisées pour des pochettes d’albums, des affiches et des livres d’art.
Bob Gruen est considéré comme l’un des photographes les plus influents de la musique rock. Il a continué à prendre des photographies de concerts jusqu’à aujourd’hui, et ses photos sont devenues des pièces de collection pour les fans de musique. Il a également écrit plusieurs livres sur ses expériences en tant que photographe de concert et sur les célébrités qu’il a photographiées.
Photographie de concert, récapitulatif:
Utilisez un appareil photo adapté : Les reflex numériques sont généralement les meilleurs choix pour la photographie de concert, mais les appareils photo hybrides et les compacts experts peuvent également donner de bons résultats. Choisissez un appareil avec une bonne qualité d’image à des sensibilités ISO élevées.
Utilisez un objectif lumineux : Les concerts ont souvent un éclairage tamisé, donc il est important d’utiliser un objectif lumineux qui peut capter plus de lumière. Un objectif à grande ouverture, comme un 50mm f/1.8, peut aider à créer des images nettes avec un arrière-plan flou.
Privilégiez les réglages manuels : Les réglages manuels vous permettent d’avoir plus de contrôle sur les paramètres de votre appareil photo, notamment l’ouverture, la vitesse d’obturation et la sensibilité ISO. Réglez votre appareil photo sur le mode manuel pour obtenir les meilleurs résultats.
Utilisez le mode rafale : Les concerts sont souvent des événements dynamiques, avec des artistes en mouvement constant. Utilisez le mode rafale pour capturer plusieurs images en succession rapide et augmenter vos chances d’obtenir des images nettes.
Faites attention à l’éclairage : Les concerts ont souvent un éclairage complexe avec des changements fréquents de couleur et d’intensité. Essayez de capturer les moments où l’éclairage est le plus avantageux pour créer des images intéressantes et originales.
Soyez discret : Les concerts sont souvent bondés et les spectateurs peuvent se sentir gênés si vous êtes trop visible ou bruyant. Essayez d’être discret et respectueux envers les autres spectateurs et les artistes.
Soyez créatif : Les concerts offrent de nombreuses opportunités pour la créativité photographique. Essayez de jouer avec la composition, l’angle de prise de vue et la mise au point pour créer des images uniques et mémorables.
Eric CANTO Photographe : Photos de concerts, portraits, pochettes d’albums.
Q1: Quel est le meilleur moment pour prendre des photos lors d’un concert ?
R1: Le meilleur moment pour prendre des photos lors d’un concert dépend du style de musique et de la mise en scène de l’artiste. Essayez d’anticiper les moments forts du spectacle, comme les refrains ou les solos d’instruments, pour prendre des photos dynamiques et captivantes.
Q2: Comment puis-je éviter les photos floues lors d’un concert ?
R2: Pour éviter les photos floues, utilisez une vitesse d’obturation rapide pour figer les mouvements des artistes et des spectateurs. Vous pouvez également utiliser un trépied ou un monopode pour stabiliser votre appareil photo.
Q3: Comment puis-je prendre des photos en basse lumière lors d’un concert ?
R3: Pour prendre des photos en basse lumière, utilisez un objectif lumineux avec une grande ouverture, comme f/1.8 ou f/2.8, et augmentez la sensibilité ISO de votre appareil photo. Évitez d’utiliser le flash, qui peut gêner les artistes et les spectateurs.
Q4: Comment puis-je composer mes photos de concert pour les rendre plus intéressantes ?
R4: Pour composer des photos de concert intéressantes, essayez de jouer avec les angles et les perspectives. Essayez de capturer des images de l’artiste et de son environnement, comme les lumières et les foules. N’oubliez pas d’inclure des éléments de contexte pour raconter une histoire.
Q5: Comment puis-je obtenir des accréditations pour photographier des concerts ? R5: Pour obtenir des accréditations pour photographier des concerts, il est généralement nécessaire de contacter directement le tourneur ou le gestionnaire de l’artiste en question. Il est également possible de contacter les organisateurs de festivals ou de concerts pour obtenir une accréditation pour l’événement.
Q6: Comment puis-je gérer mes photos après un concert ?
R6: Pour gérer vos photos après un concert, triez-les en fonction de leur qualité et de leur pertinence. Éditez-les pour améliorer leur netteté, leur exposition et leur couleur. Vous pouvez également partager vos photos sur les réseaux sociaux ou les soumettre à des publications spécialisées.
Q7: Comment puis-je améliorer mes compétences en photographie de concert ?
R7: Pratiquez autant que possible, assistez à différents types de concerts et essayez différentes techniques de prise de vue. Étudiez également le travail des photographes professionnels et des artistes pour vous inspirer et apprendre de nouvelles techniques. Enfin, rejoignez des groupes en ligne et des communautés de photographie de concert pour obtenir des commentaires et des conseils.
Erwin Blumenfeld, est un des photographes les plus influents et novateurs de la photographie de mode du milieu du 20e siècle. Entre collages, campagnes publicitaires, photographies de célébrités, dessins, portraits de nus, l’œuvre de Erwin Blumenfeld est riche.
Cet artiste allemand naturalisé américain, très connu pour son travail avec les magazines Vogue et Harper’s Bazaar, est mis à l’honneur par le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme (MAHJ) de Paris dans le cadre d’une exposition, « Les Tribulations d’Erwin Blumenfeld, 1930-1950 ».
Du 13 octobre 2022 au 05 mars 2023, cette exposition met en lumière 180 photographies de l’artiste et retrace tout le chemin parcouru par le photographe.
Retour sur la vie de cet artiste, Erwin Blumenfeld, pionnier du modernisme et figure emblématique de l’image publicitaire.
Erwin Blumenfeld, son enfance et ses débuts 1897- 1939
D’origine juive, Erwin Blumenfeld naît le 26 janvier 1897 à Berlin, en Allemagne. Féru d’expérimentation en laboratoire, il commence la photographie à l’âge de 10, 11 ans. Nous sommes en 1908.
Il fait sa scolarité au Askanian Gymnasium de 1903 à 1913.
Son père, fabricant de parapluies décède en 1910, alors qu’Erwin n’a que 13 ans.
En 1913, Erwin Blumenfeld obtient un apprentissage chez Sclochauer et Moses puis est enrôlé dans l’armée comme ambulancier durant la 1ère guerre mondiale et déserte à Amsterdam (Pays-Bas) en 1920. Il ne sera jamais condamné par manque de preuves.
Là-bas, Erwin Blumenfeld, rencontre et épouse Lena Citroën, d’origine néerlandaise. Ensemble, ils accueillent leur premier enfant, Lisette puis leurs deux garçons Henry (Heinz) et Yorick.
Il ouvre alors une boutique de sacs à main Fox Leather Compan, avant de monter son premier studio de portrait, où il photographie ses clientes et se lance dans les nus dès 1932.
Avec son ami Paul Citroën, Erwin Blumenfeld participe au mouvement dada avec ses croquis, ses dessins, ses caricatures, sous le nom de Jan Bloomfield.
Ce travail lui vaut une exposition dans une galerie locale de Carl van Lier, puis à Paris, grâce à sa rencontre avec Geneviève Rouault, fille du peintre français Georges Rouault, qui lui propose d’exposer ses œuvres dans son cabinet dentaire parisien.
En 1935, le magazinePhotographie publie une des ses photos.
En 1936, son magasin faisant faillite, Erwin s’installe à Paris, dans la chambre d’un hôtel insalubre rue d’Odessa, quartier de Montparnasse, où il réalise des portraits de personnalités artistiques dont Henri Matisse, Georges Rouault et Cecil Beaton qui lui obtient un contrat avec le magazine Vogue français en 1937.
Erwin Blumenfeld, A la-Vermeer variante Vogue
Sa famille quant à elle, restée aux Pays-Bas, doit attendre 1938 pour le rejoindre, le temps qu’Erwin honore ses premiers contrats en tant que photographe publicitaire. Parallèlement, il ouvre un studio et enchaîne les projets avec les collections de Carmel Snow du Harper’s Bazaar, Verve et Vogue France. Il démarre aussi une carrière à New York.
Erwin Blumenfeld, les années noires de la guerre 1939-1941
Malheureusement, son destin bascule avec la défaite de la France et l’installation du régime de Vichy en 1940. La famille Blumenfeld est obligée de fuir. Il met en sûreté ses archives chez Jo Regali, et se réfugie dans l’Yonne à Vézelay.
Ses tentatives de fuite hors du territoire français sont un échec.
Erwin Blumenfeld, finit par être interné en 1939 à Montbard-Touillon-Marmagne puis au camp Loriol et connaît deux années d’errance avant d’obtenir son visa pour les Etats-Unis en 1941 grâce à la Hebrew Immigrant Aid Society.
Dès son arrivée à New-York, Erwin Blumenfeld renoue immédiatement avec l’industrie de la mode.
Erwin Blumenfeld, ses années américaines florissantes 1941-1969
Sans difficulté, il est embauché par le magazine Harper’s Bazaar pendant trois ans (1941-1944), puis devient pigiste pour Vogue (1944-1955). Il ouvre son propre atelier sur Central Park en 1943.
Ses photographies dont la célèbre L’Œil de biche de 1949 paraissent dans différentes revues, telles que Coronet, Cosmopolitan, Flair, Look ou encore Life.
Erwin Blumenfeld participe à l’exposition « Photography, 1839-1937 » au Musée d’Art Moderne de New York, travaille pour le Dayton’s, grand magasin de Minneapolis, réalise des campagnes publicitaires pour L’Oréal, Elisabeth Arden, Helena Rubinstein…
Dans les années 1950, Erwin Blumenfeld est un des photographes les mieux payés du monde qui a immortalisé les plus grandes comme Audrey Hepburn, Marlene Dietrich ou encore Grace Kelly.
Son travail est exposé dans le monde entier, à New York, Paris, Jérusalem, Londres, aux Pays-Bas, en Allemagne, à Moscou…
Durant toutes ses années, Erwin Blumenfeld passe des photos en noir et blanc (Voile mouillé – 1937, Sur la Tour Eiffel – 1938), à l’utilisation de la couleur. (Œil de biche –Vogue, 1949)
Erwin Blumenfeld VOILE MOUILLE 1937
Erwin Blumenfeld Sur la Tour Eiffel – 1938
Œil de biche -Vogue, 1949
La vie maritale du photographe connait quelques tumultes. Son assistante Kathleen Levy-Barnett devient sa maîtresse avec de devenir sa belle-fille en épousant son fils Henry en 1956.
Puis il s’engage dans une liaison avec Marina Schinz, de trente ans sa cadette, qu’il engage comme assistante en 1964 et avec laquelle il rédige son autobiographie qui paraîtra après sa mort (Jadis et Daguerre).
Lena sa femme, quant à elle, vit à Vienne.
Erwin Blumenfeld devient également grand-père de Remy Blumenfeld, Yvette Blumenfeld et Georges Deeton.
Il consacre les dernières années de sa vie à son livreMy One Hundred Best Photos et devient progressivement « has been » dans le domaine de la mode, les nouveaux photographes paraissant plus jeunes et plus modernes.
Erwin décède d’un infarctus, le 04 juillet 1969 dans un hôtel de Rome, en Italie.
Lena, bien que malade décédera 25 ans plus tard.
Erwin Blumenfeld, un visionnaire
Influencé par Man Ray, Lucas Cranach ou encore George Grosz, Erwin Blumenfeld a utilisé de nombreuses techniques, allant de solarisation, surimpression, réticulation, à l’impression « sandwich », en passant par la double exposition, la fragmentation au moyen de miroirs, jeux optiques, d’ombres et de lumières. Alors que son travail pour les entreprises cosmétiques et la mode, est en couleur, le reste est en noir et blanc.
Erwin Blumenfeld expérimente, notamment en jouant avec les couleurs saturées, décomposées, filtrées ou encore collées. Il s’inspire du cubisme et repousse toujours les limites de la photographie en couleurs. Il défait ainsi les codes de la publicité.
Erwin Blumenfeld, sa bibliographie
Les Tribulations d’Erwin Blumenfeld, 1930-1950, catalogue RMN-GP, 2022, 240
Helen Adkins, Erwin Blumenfeld. I was nothing but a Berliner. Dada Montages 1916–1933, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008
Michel Metayer, Erwin Blumenfeld, Londres et New York, Phaidon, 2004.
Yorick Blumenfeld, The Naked and the Veiled. The Photographic Nudes of Erwin Blumenfeld, Londres, Thames & Hudson, 1999.
Erwin Blumenfeld, Jadis et Daguerre, éd. Robert Laffont, 1975, éd. La Martinière, 1997
William Ewing, Le culte de la beauté, Paris, Éditions de la Martinière, 1996.
Erwin Blumenfeld, Mes 100 meilleures photos, texte de Hendel Teicher, Musée Rath, Genève, 1979.
Erwin Blumenfeld, Le Minotaure et le dictateur 1936-1937.
Jadis et Daguerre
Erwin Blumenfeld, ses principales expositions post-mortem
2022 : « Les Tribulations d’Erwin Blumenfeld, 1930-1950 », musée d’Art et d’Histoire du judaïsme, Paris, du 13 octobre 2022 au 5 mars 2023.
2013 : « Erwin Blumenfeld », Jeu de Paume, Paris, du 15 octobre 2013 au 26 janvier 2014
2012 : Studio Blumenfeld, New York, 1941-1960, musée Nicéphore-Niépce, Châlon-sur- Saône
2009 : Erwin Blumenfeld Dada montages 1916-1933, Berlinische Galerie, Berlin
2006 : Erwin Blumenfeld, his dutch years, Fotomuseum den Haag, La Haye ;
1996 : Barbican Museum, Londres, exposition itinérante présentée, notamment à Zurich, Lausanne, Berlin, Paris et Amsterdam ;
1981 : centre Pompidou, Paris;
1979 : musée Rath, Genève
BONUS: extrait de l’interview de Yorick Blumenfeld le 25 septembre 2006, pour showstudio,
TRANSCRIPTION: YORICK BLUMENFELD SUR ERWIN BLUMENFELD
Le fils d’Erwin Blumenfeld, l’écrivain Yorick Blumenfeld, a parlé à Penny Martin de ses premiers souvenirs de son père, de la carrière d’Erwin Blumenfeld dans la mode et de la pertinence de ses expériences dans le cinéma.
Penny Martin : J’aimerais commencer par quelques questions à votre sujet, Yorick. Tout d’abord, pouvez-vous me dire votre nom et votre lieu de naissance ?
Yorick Blumenfeld : Mon nom est Yorick, qui est un nom étrangement shakespearien, mais vient des Pictes à l’origine. Mon père et ma mère pensaient que j’allais être une fille et qu’ils allaient m’appeler Yorikka, et heureusement j’ai échappé à ça ! Ils avaient également lu Lawrence Stern, et il y a un Yorick là-dedans, c’est ainsi que Yorick est né.
Penny Martin : Et vous êtes né ?
Yorick Blumenfeld : A Amsterdam aux Pays-Bas.
Penny Martin : C’est là que vous avez vécu la plus grande partie de votre vie ?
Yorick Blumenfeld : Non, quand j’avais trois ans et demi, mes parents ont déménagé à Paris. Mon père a travaillé pour Vogue là-bas, puis ils ont déménagé à New York pendant la Seconde Guerre mondiale, et depuis ce temps, j’ai vécu ou travaillé dans quelque quatre-vingt-quinze pays, donc j’ai pas mal voyagé !
Penny Martin : Où avez-vous vécu le plus longtemps ?
Yorick Blumenfeld : Le plus longtemps, c’était à Cambridge, en Angleterre, et j’y ai vécu trente-sept ans.
Penny Martin : Que diriez-vous du travail de votre vie ?
Yorick Blumenfeld: Eh bien, je suis fondamentalement un écrivain, et depuis environ vingt-cinq ans, j’écris sur l’avenir et sur la direction que nous pourrions prendre. C’est principalement le travail de ma vie, mais écrire tout ce temps avant aussi.
Penny Martin : De quelle réalisations êtes-vous le plus fier ?
Yorick Blummenfeld: Eh bien, je pense qu’en tant qu’écrivain, vous êtes toujours le plus amoureux de ce sur quoi vous travaillez à ce moment-là, et c’est donc ce dont je suis le plus heureux.
Penny Martin : Pouvez-vous dire ce que c’est ?
Yorick Blumenfeld : C’est un roman situé dans la Rome antique à l’époque d’Auguste, et c’est un thriller. Je sens que ce sera un livre très excitant. Il s’adresse à un très large public, par contre je pense que le public m’associe le plus à un livre qui s’appelle « Jenny : My Diary », qui est devenu un best-seller international.
C’est un genre de travail très différent, mais c’est aussi de la fiction, et la plupart de mon temps est consacré à l’écriture de non-fiction, mais je suis très excité par ce que je fais en ce moment !
Penny Martin : Je veux passer à une deuxième série de questions qui sont plus spécifiques à un projet que nous réalisons à SHOWstudio. Je voulais vous poser quelques questions sur votre propre parcours, et principalement sur votre père. Vous avez un nom de famille célèbre dans le monde de l’image, diriez-vous que cela a été une aide ou un obstacle ?
Yorick Blumenfeld : Je pense que c’est toujours une aide d’avoir un nom reconnu, et je pense que cela ne m’a pas du tout aidé dans ma propre vie et ma carrière, car il a été très différent de celui de mon père. Je n’ai pas vraiment été dans le monde de l’image en termes d’écriture, à l’exception du seul livre que j’ai écrit sur mon père. La plupart de mes écrits ont porté sur des domaines très différents.
Penny Martin : Et trouvez-vous que les gens vous reconnaissent ?
Yorick Blumenfeld : Non, ils ne le font pas !
Penny Martin : Pouvez-vous nous parler de votre premier souvenir de votre père ?
Yorick Blumenfeld : J’ai beaucoup de souvenirs de mon père, je veux dire, il est très difficile de savoir rétrospectivement si vous vous souvenez des scènes réelles ou si vous vous souvenez d’incidents qui se sont produits pendant qu’il vous photographiait, et vous voyez plus tard les images, cinquante années plus tard! Il a pris de merveilleuses images de moi quand j’étais bébé – absolument certaines de ses meilleures photos, qui hélas ne seront pas montrées aux Pays-Bas.
Penny Martin : C’est dans la prochaine exposition ?
Yorick Blumenfeld : Oui, dans la prochaine exposition qui s’ouvre le 9 septembre 2006. Mais les choses dont je me souviens le plus sont les plus traumatisantes émotionnellement. C’était une personne très exceptionnelle et il était assez autoritaire dans son approche de différentes choses. Il était extrêmement impatient, et particulièrement quand j’avais environ trois ans et demi ou quatre ans, quand nous avons déménagé en France.
J’avais toujours aimé le thé auparavant aux Pays-Bas, et mon père, qui n’aimait pas beaucoup les Pays-Bas, détestait le thé, et il voulait que je boive du café ! Et donc il y avait toute une scène à ce sujet au début de la restauration, et puis il voulait me faire goûter du vin français très tôt, et je n’aimais pas boire ça à moins qu’il ne mette du sucre dedans !
Alors je prenais des morceaux de sucre, je les trempais dans le vin et je les suçais. Mais il était extrêmement impatient lorsque je commandais dans des restaurants par exemple, et même à un très jeune âge – nous parlons de cinq ou six ans – et devenait toujours absolument furieux quand je ne pouvais pas me décider instantanément sur le menu, et j’étais à peine capable de lire, ce qui a rendu les choses encore plus difficiles !
Penny Martin : Pouvez-vous le décrire un peu plus en tant que personne ? Nous avons une image de lui en tant que père vu des yeux d’un enfant, mais évidemment l’écriture sur lui se concentre beaucoup sur lui en tant que créateur d’images et sa relation avec les modèles. Pouvez-vous dire quelque chose à son sujet une fois que vous l’avez connu en tant qu’adulte ?
Yorick Blumenfeld : Eh bien, nous avons pas mal voyagé ensemble aux États-Unis, par exemple. Nous avons fait quelques voyages aux États-Unis, ensemble, juste pour prendre des photos, marcher, grimper et faire différentes choses.
À cette époque, j’étais déjà à une autre étape de ma vie, j’avais la vingtaine. Je pense qu’il était un très bon conteur -, captivant et aimait raconter des histoires. D’une certaine manière, c’était difficile pour moi, car d’une manière ou d’une autre, j’étais toujours épris de faits, et mon père ne s’intéressait pas toujours aux faits.
En tant que tel, il voulait la valeur de divertissement d’une histoire ! Donc, quand il racontait une histoire, il y avait toujours ces légères nuances et différences, et je sentais que c’était faux ; que s’il avait une grande histoire à raconter, alors ce devrait toujours être la même grande histoire, pas une qui avait des personnages et des fins différents et je ne sais pas quoi! C’était donc une partie. C’était, je pense, un charmeur professionnel.
Je pense qu’il appréciait son pouvoir de charmeur. Il aimait aussi monter les gens les uns contre les autres, en termes, par exemple, d’Elizabeth Arden contre Helena Rubenstein, et voulait jouer les uns contre les autres. Il a énormément apprécié ça, il en a eu un coup de pied ! Il pouvait vraiment charmer qui il voulait, et utilisait ce pouvoir, je pense, pour survivre autant que n’importe quoi d’autre.
Penny Martin : Je n’ai pas pu glaner beaucoup d’informations sur votre mère et sa femme dans les écrits sur la photographie. A-t-elle joué un rôle dans le soutien de sa photographie, pensez-vous ?
Yorick Blumenfeld : Je pense qu’elle a été très importante dans sa vie, mais peut-être pas dans sa photographie en tant que telle. Il a pris un certain nombre de très bonnes photos d’elle, mais elle n’est jamais venue au studio, à New York.
Pendant les trente années qu’ils ont vécues ensemble à New York, elle n’est presque jamais allée dans l’atelier qui était en quelque sorte son domaine. Je pense qu’ils ont quand même beaucoup parlé. Elle était une lectrice énorme, et donc elle l’informait de ce qui se passait dans le monde littéraire…
Penny Martin : C’est intéressant parce que dans ses écrits il est extrêmement bien informé sur les tendances actuelles de la psychanalyse, et sur la critique littéraire.
Yorick Blumenfeld : Oui, elle était psychologue pour enfants et essayait d’aider les enfants avec des problèmes psychologiques et ainsi de suite, donc ils étaient tous les deux assez freudiens dans leur vision. Sa vie à la maison était très différente de sa vie en studio, et c’était une existence beaucoup plus littéraire, intellectuelle, poétique.
C’est difficile à reconnaître, mais il avait un énorme éventail d’intérêts. Jeune homme, il a eu un appareilphoto à 11 ans, je crois que c’était son âge, mais en même temps, il était extrêmement intéressé par le théâtre et pensait qu’il deviendrait peut-être acteur. Il était extrêmement passionné par la poésie et a commencé à écrire de la poésie à un très jeune âge et a continué, jusqu’à la trentaine, à écrire de la poésie.
J’ai toute une collection de poèmes qu’il a écrits. Il était très intéressé par l’écriture, et la littérature en tant que telle, et donc il y avait tous ces différents aspects en lui, en plus d’être très impliqué dans la vie artistique à Berlin, en tant que jeune. C’était extrêmement important pour lui dans les années suivantes. Alors il a vraiment commencé, quand il avait vingt ans, plus ou moins, à faire des collages Dada et des choses comme ça.
Penny Martin : C’était aussi un très bon illustrateur, n’est-ce pas ?
Yorick Blumenfeld : Oui, il était très sensible à la mode, à l’illustration et au textile. Ses intérêts étaient très variés.
Penny Martin : Quand pensez-vous avoir pris conscience pour la première fois qu’il était photographe ou de son travail photographique ?Yorick Blumenfeld : Je pense que j’avais environ quatre ans. J’allais dans la chambre noire avec lui à Paris. Ce n’était pas une expérience très agréable pour moi, car la pièce sombre était noire, à l’exception d’une lumière orange ou rouge qu’il y avait dans la pièce sombre. Il voulait que je secoue les plateaux…
Penny Martin : Produits chimiques nocifs !
Yorick Blumenfeld : … Des allers-retours, et les produits chimiques roulaient et me donnaient le vertige, et j’étais dans le noir et totalement désorienté. C’était difficile, donc j’étais très conscient de sa photographie dès les premières étapes. Là aussi où nous vivions, dans la rue de Londres, qui était un duplex, tout l’endroit était tapissé de ses photographies, donc on pouvait difficilement leur échapper !
Penny Martin : J’aimerais aborder une série de questions qui portent davantage sur les résultats de vos propres recherches et sur ce que vous avez écrit sur l’opinion de votre père sur son propre travail. Votre livre, Les Nues et les Voilées, portait principalement sur les nus. Avez-vous choisi ce corpus d’œuvres parce que c’est celui que vous appréciez le plus parmi les archives ?
Yorick Blumenfeld : Eh bien, c’est le travail qui lui a valu une reconnaissance internationale. Les premières photographies qu’il a faites à Verve ont vraiment fait sa carrière. The Verve est sorti à Paris, et c’était un magazine d’art très remarquable de la fin des années trente, et il avait de nombreuses pages dans les deux premiers numéros, avec Man Ray et tout le monde.
Donc, la raison pour laquelle j’ai choisi les photographies de nu pour le thème du livre, c’est qu’elles étaient, je pense, les plus populaires de ses photographies, en dehors du monde de la mode, et qu’elles se vendraient le plus ! Et en effet, il a été publié aux États-Unis, en France et en Allemagne, et donc, vous savez, il a eu une certaine reconnaissance. Et donc c’était important pour décider sur quoi écrire.
Penny Martin : Mais vous êtes un peu malhonnête, n’est-ce pas, parce qu’ils alimentent vraiment beaucoup de préoccupations intellectuelles dont nous parlions plus tôt, en termes de vie « psychologique ».
Yorick Blumenfeld : Oui, mais j’aurais pu faire un livre sur ses photographies de voyage, qui étaient très bien. Il a fait de magnifiques photographies du Mexique, de la Grèce, partout et des États-Unis. Je pense que cela l’a préoccupé dans ses dernières années. Il aimait sortir et prendre des photos du monde naturel, mais aussi du monde architectural, du gothique, du grec, du romain, etc. Cela aurait été un autre candidat.
Les gens s’étaient beaucoup trop concentrés sur sa photographie de mode, pensais-je, et en Amérique, les gens le considéraient comme un photographe commercial. Il pensait que c’était la pire des insultes pour lui ! Je veux dire, il pensait que c’était vraiment écœurant. Vers la fin de sa vie, il travaillait sur des autoportraits, qu’il faisait à l’huile, très épais, et il travaillait là-dessus pendant cinq ou six ans, pas toutes les semaines, mais régulièrement.
Tout était dans une nuance de rouge très sombre qui semblait avoir été faite sous une lampe rouge, et quand je lui ai demandé pourquoi il se montrait dans cette lumière, il a dit bien, il a senti que dès son arrivée en Hollande, il y avait toutes ces prostituées derrière des hublots rouges. Il avait l’impression d’avoir passé une grande partie de son temps dans un monde de publicité et de gagner de l’argent, et il considérait cela comme une forme de prostitution, en ce qui le concernait.
Il a donc voulu se mettre en scène à la lumière d’une prostituée hollandaise !
Penny Martin : Eh bien, parlons de cette dichotomie entre un travail motivé personnellement et des images qui ont été créées pour un enjeu commercial. Vraisemblablement, d’après ce que vous venez de dire, a-t-il alors valorisé le travail qu’il a fait à des fins commerciales, moins que le travail qui était personnellement motivé?
Yorick Blumenfeld : Absolument, sans aucun doute. Je pense qu’il a fait certaines choses, par exemple avec la Dayton Company, de Minneapolis, Minnesota, à cette époque, où il a pu. Le directeur artistique de la Dayton Company était un ami personnel proche et a donné carte blanche à mon père.
Mais mon père a fait un livre, intitulé My 100 Best Pictures, et dans ce livre, il n’y a qu’une seule photo traitant de la mode, sur cent. Il a choisi ces images lui-même – il a fait la sélection, il a choisi la commande. La mode ne s’y trouvait pas, ce n’étaient pas les moments qu’il pensait être ses cent meilleurs, et c’était son verdict.
Penny Martin : Une avec laquelle vous êtes d’accord ?
Yorick Blumenfeld : Absolument.Penny Martin : Et pourquoi dites-vous cela ?
Yorick Blumenfeld : Parce que je pense que la mode est une partie très importante de ce monde, mais ce n’est pas un monde qui se préoccupe vraiment de beauté ou d’éthique, principalement.
La beauté est d’un genre très superficiel. Alors j’ai l’impression que les photos de mode, dont certaines sont vraiment très belles, et que j’admire beaucoup, ne sont pas du même rang, disons, que ses nus. La forme humaine telle qu’il la décrivait, et je pense qu’il aimait beaucoup le corps féminin, est que c’est quelque chose qu’il faut chérir.
Je pense que la façon dont il l’a dépeint était très différente du genre de pornographie vulgaire que nous voyons aujourd’hui.
Penny Martin : Comme vous l’avez dit, il a passé beaucoup de temps parmi les dadaïstes, les intellectuels et les artistes de la période mi-moderniste. L’avant-garde, et certainement le début du modernisme, avait le commerce et l’art à des extrémités complètement opposées du spectre. Pensez-vous que son antipathie envers le commerce a été galvanisée par son contexte artistique ou pensez-vous que c’était quelque chose qu’il ressentait à partir de sa propre expérience dans l’industrie ?
Yorick Blumenfeld : Je pense qu’il a eu une expérience difficile dans l’industrie allemande de l’habillement, et la période juste avant la Première Guerre mondiale.
Je pense que son appréciation de certains types de textiles, et la coupe du tissu, pour ainsi dire, l’ont influencé, mais vous voyez, en Allemagne dans les années 20, il a envoyé un groupe de ses photos à une agence allemande, et ils les ont rejetées, disant qu’ils se sentaient trop conscients de l’art.
Il sentait donc que leur vision de l’art était presque aussi mauvaise que celle du monde du commerce, et qu’il était quelque part entre les deux, et que c’était très difficile. Je pense que certainement le monde de l’art, et j’entends par là, en termes contemporains, le monde des musées, l’a totalement rejeté.
Penny Martin : Tout au long de sa vie ?
Yorick Blumenfeld : Tout au long de sa vie. Il n’a jamais eu d’exposition majeure dans un musée, il n’a jamais eu d’exposition majeure « Blumenfeld » dans aucune galerie, ni aucun endroit aux États-Unis à cette époque.
La plupart des gens du monde de l’art, en particulier au Musée d’art moderne – où se concentraient les dictateurs de l’art, pour ainsi dire, de ce qui allait être montré et apprécié aux États-Unis – il était complètement rejeté. Et ils se sont dit, vous savez, ‘c’est un photographe commercial, nous ne voulons rien avoir à faire avec lui’.
Penny Martin : C’est une position très difficile qu’il occupait alors, car il était embrassé par l’industrie qu’il déplorait, et pourtant pas reconnu par ceux dont il partageait les valeurs.
Yorick Blummenfeld : Eh bien, partageait-il leurs valeurs ? Je veux dire, vous savez, partageait-il leurs valeurs, d’Ansel Adams ? Je ne pense pas. Et il ne partageait pas les valeurs de leur station ?
Penny Martin : Mais moins les photographes, je voulais dire plus le monde de l’art…
Yorick Blumenfeld : Eh bien, bien sûr, le monde commercial l’appréciait beaucoup, ils lui payaient d’énormes sommes d’argent pour faire ses photos, alors il a dit, c’est comme ça que je rebondis, pour ainsi dire. Il allait prendre ses propres photos, et en même temps prendre celles du commerce.
Penny Martin: Pouvons-nous passer à une section de questions que je voulais vous poser sur les films, enfin, pas sur la réalisation de films en général. C’est peut-être l’aspect le moins connu de la production d’images de votre père.
Yorick Blumenfeld : En effet.
Penny Martin : Savez-vous ce qui l’a poussé à commencer à faire des films ?
Yorick Blumenfeld : Je pense que mon père a toujours été passionné de cinéma, il admirait énormément Charlie Chaplin. Charlie Chaplin était l’un de ses grands héros, et dans beaucoup de ses collages Dada, vous pouvez le voir. Et il adorait les vieux films, il était passionné eux. Le cinéma n’a donc jamais été très loin de ses centres d’intérêt.
En 1933, il a travaillé comme caméraman pour Jacques Feyder, qui était un cinéaste français de films d’horreur des années trente, donc il avait ce genre d’expérience et de formation. Je pense que dans ses dernières années, il a eu l’impression que la publicité qu’il voyait à la télévision – et je pense que c’était principalement la télévision qui l’a stimulé dans les années 50 – lui a dit : « ces gens n’ont pas d’imagination, ils n’ont aucun moyen de vraiment montrer le potentiel formidable que le mouvement a dans la photographie de mode et dans d’autres domaines », et il voulait le montrer.
Maintenant, en même temps, il y avait une considération financière, parce qu’il était un bon ami des Dalle, les propriétaires de L’Oréal, et donc il leur a parlé, Madame Dalle, et Paris, et François, et il a obtenu plus ou moins un accord selon lequel ils allaient essayer de faire quelque chose avec ses films s’il pouvait montrer des produits, c’est donc ce qu’il a commencé à faire.
Rien n’en est jamais sorti, mais il s’est amusé à faire ces films très brefs, montrant la possibilité que les produits de beauté soient dramatisés et glamourisés au cinéma.
Penny Martin : Savez-vous à quelle période cela se serait déroulé ?
Yorick Blumenfeld : C’est vraiment la période 1958 à 1964.
Penny Martin : Et avez-vous une idée de l’équipement qu’il utilisait ?
Yorick Blumenfeld : Eh bien, il utilisait un équipement très primitif, je veux dire, maintenant, n’importe quel petit appareil photo a mille fois la puissance de ce qu’il était capable de faire. Je sais qu’il l’a fait sur un film Kodak 16 mm, qu’il a lui-même coupé, collé et collé, et donc c’était un travail très laborieux, qu’il a fait tout seul, et qu’il a apprécié d’une certaine manière.
Penny Martin : Et au total, le travail que vous partagez avec nous, et nous avons travaillé sur le montage, dure environ vingt-cinq minutes au total. Dans quel état se trouve-t-il depuis les années 60 ? Est-ce qu’il était en boite?
Yorick Blumenfeld : Non, il n’a jamais été en boîte, j’avais encore quelques rouleaux de ce film 16 mm dans mon bureau, où il prend la poussière, j’en ai peur, dans un mauvais état de conservation.
Je pense que mon frère Henry, qui avait beaucoup de films, avec sa femme Kathleen, je pense qu’ils ont essayé de mieux s’en occuper, mais ils n’en ont rien fait. Arte a fait un court métrage sur lui pour la télévision française, et aussi une société allemande a fait un film en Autriche pour la télévision autrichienne sur mon père, mais à part ça rien de tout cela n’a jamais été utilisé ou montré, vous êtes les premiers !
Penny Martin : Nous sommes honorés, c’est le moins qu’on puisse dire ! Savez-vous si de son vivant il les a montrés à quelqu’un ?
Yorick Blumenfeld : Eh bien, il nous les a montrés, et il a essayé d’intéresser également Elizabeth Arden et Helena Rubinstein, mais elles n’étaient pas encore suffisamment intéressées par les publicités télévisées pour les apprécier.
Penny Martin : Mais ils les ont vus ?
Yorick Blumenfeld : Je pense qu’ils leur ont probablement été montrés, oui.
Ludovico Einaudi , pianiste et compositeur italien a remporté un grand succès avec sa musique introspective et atmosphérique. Sa musique puise ses racines dans le minimalisme et la composition moderne, elle s’étend pour incorporer des influences du rock et de la pop ainsi que des musiques africaines et moyen-orientales. Il sera en 2023 dans les arènes de Nîmes en concert au festival de Nîmes.
Ses premières œuvres étaient des compositions pour le théâtre et le ballet dans les années 1980, Time Out de 1988 étant son premier album. Le premier album pour piano solo d’Einaudi, Le Onde de 1996 , est devenu un succès et a finalement été certifié or en Italie et argent au Royaume-Uni.
Il a été acclamé pour des musiques de films et de télévision ultérieures telles que Luce dei miei occhi (2002) et Sotto falso nome .(2004), tandis que ses albums studio comprenaient une collaboration avec le joueur de kora Ballaké Sissoko (2003’s Diario Mali ) et des œuvres orchestrales telles que 2006’s Divenire .
Ludovico Einaudi s’est aventuré dans la musique électronique avec sa collaboration en 2009 avec des membres de To Rococo Rot sous le nom de Whitetree , ainsi que des efforts en solo tels que In a Time Lapse en 2013 . Il a battu des records de streaming avec le premier volume de Seven Days Walking en 2019 , puis est revenu au piano solo avec 12 Songs from Home en 2020 et Underwater en 2022 .
Ludovico Einaudi
Ludovico Einaudi: Eden Roc
Ludovico Einaudi est né à Turin le 23 novembre 1955. Sa mère, également pianiste, jouera pour lui dans sa jeunesse, semant les graines de ce qui deviendra une carrière fructueuse et illustre. Ludovico Einaudi a joué dans quelques groupes dans les années 1970, dont le groupe progressif Venegoni & Co. Einaudi a étudié avec Luciano Berio .au Conservatoire de Milan, où il obtient un diplôme de composition.
En 1982, ses talents lui valent une bourse pour le Tanglewood Music Festival. L’expérience a ouvert les oreilles de Ludovico Einaudi à de nouvelles idées comme le minimalisme, les influences de la musique du monde et les aspects de la musique pop.
Il a passé les années suivantes à composer pour le ballet, notamment Sul Filo d’Orfeo (1984), Time-Out (1988) et The Wild Man (1991). Ludovico Einaudi franchit un cap en 1996 avec la sortie de son premier recueil de performances solo, intitulé Le Onde . Ce disque lui a permis de devenir l’un des pianistes/compositeurs les plus vendus d’Europe. Eden Roc (1999, avec le joueur de duduk arménien Djavan Gasparyan ) et I Giorni(2001), tous deux pour BMG, ont capté l’attention du monde du piano solo, les deux restant des best-sellers pour les années à venir.
Ludovico Einaudi
Ludovico Einaudi: Una Mattina
Alors qu’il était apparemment au sommet du monde de la composition, Ludovico Einaudi s’est aventuré dans la composition de films, un voyage ponctué par son prix de la meilleure musique de film en 2002 pour son travail sur Luce dei miei occhi. Sa partition pour la série télévisée Doctor Zhivago de 2002 a également été acclamée. Ludovico Einaudi a noté dans des interviews au cours de cette période qu’il avait manqué de jouer des concerts et qu’il avait recommencé à se produire régulièrement.
De nouvelles œuvres ont émergé de cet effort, notamment Diario Mali en 2003 , avec le joueur de kora malien Ballaké Sissoko , et Una Mattina en 2004 . Le septième album studio de Ludovico Einaudi, Divenire de 2006 , l’a trouvé accompagné du Royal Liverpool Philharmonic. Il a ensuite travaillé avec Robert et Ronald Lippok du groupe électronique To Rococo Rot sous le nom de Whitetree , sortant l’album Cloudland en 2009. Son prochain album solo, Nightbook , était beaucoup plus consciemment réductionniste, avec un piano solo peu orné d’électronique, et a vu Ludovico Einaudi commencer à être apprécié par les fans de l’école « post-classique » qu’il avait sans doute, au moins en partie, inspirée.
Ludovico Einaudi
Ludovico Einaudi: ISLAND
Un best-of à double disque, Islands , est sorti en 2011, peu de temps après que la chanson titre de I Giorni de 2001 ait été classée de manière inattendue dans le Top 40 du classement des singles britanniques après avoir été largement diffusée sur BBC Radio 1. Au début de 2013, Ludovico Einaudi a signé un nouveau contrat avec Decca et a dévoilé le long gestation In a Time Lapse , qui avait été enregistré dans un monastère éloigné près de Vérone et a vu un retour à un son de musique de chambre plus « classique ».
Taranta Project , une œuvre ambitieuse incorporant de nombreuses influences mondiales, est apparue en 2015. Elle a été suivie par Elements , qui mettait en vedette le violoniste Daniel Hope ,l’Amsterdam Sinfonietta , Robert Lippok et le percussionniste brésilien Mauro Refosco parmi ses interprètes invités. Enregistré dans son home studio en Italie, l’album s’inspire de la nature, des mathématiques, de la science, de la musique, de l’art et de la façon dont les parties se connectent pour former un tout. Le disque a culminé au numéro 12 au Royaume-Uni, devenant le premier album classique à atteindre le Top 15 du classement en plus de deux décennies.
En 2019, Ludovico Einaudi a dévoilé Seven Days Walking , son projet musical le plus ambitieux à ce jour, composé de sept volumes à paraître sur sept mois, avec un coffret contenant les sept sorties en novembre. Inspiré des balades hivernales effectuées dans les Alpes, ce fut un voyage méditatif, parfois mélancolique, aux multiples variations sur les mêmes thèmes, qui le vit accompagné d’un trio à cordes. Day One , le premier opus, a fait ses débuts au sommet du classement britannique des albums d’artistes classiques et est devenu la sortie classique la plus diffusée de tous les temps dans le monde, avec plus de deux millions de flux le jour de sa sortie seulement.
Pour finir:
Enregistré chez lui en Italie pendant le verrouillage du COVID-19, Ludovico Einaudi a publié le bien nommé 12 Songs from Home en 2020, suivi d’une collection de raretés, Einaudi Undiscover , plus tard dans l’année. Une autre compilation, Cinema , est parue en 2021, et la musique du compositeur pour le film dramatique The Father est également sortie cette année-là. Underwater , un autre album pour piano solo conçu sous confinement, est sorti en 2022.
Ludovico Einaudi Live From The Steve Jobs Theatre / 2019
Discographie Liste des œuvres de Ludovico Einaudi.
Albums studio de Ludovico Einaudi
1988 : Time Out (ballet) 1992 : Stanze (harpe) 1995 : Salgari (ballet) 1996 : Le onde (piano) 1999 : Eden Roc (piano, cordes) 2001 : I Giorni (piano) 2003 : Diario Mali (piano, kora) 2004 : Una Mattina (piano, violoncelle) 2006 : Divenire (piano, quartette à cordes) 2009 : Cloudland (piano, musique électronique) du groupe Whitetree 2009 : Nightbook (piano, musique électronique) 2013 : In a Time Lapse (piano, musique électronique) 2015 : Taranta Project (piano, musique électronique, orchestre) 2015 : Elements (piano, violon) 2019 : Seven Days Walking ( Day 1 ) 2019 : Seven Days Walking ( Day 2 ) 2019 : Seven Days Walking ( Day 3 ) 2019 : Seven Days Walking ( Day 4 ) 2019 : Seven Days Walking ( Day 5 ) 2019 : Seven Days Walking ( Day 6 ) 2019 : Seven Days Walking ( Day 7 ) 2022 : Underwater (piano solo)
Albums en public de Ludovico Einaudi
2003 : La Scala: Concert 03 03 03 2007 : Live in Berlin 2007 : iTunes Festival: London 2007 2009 : Live In Prague 2010 : The Royal Albert Hall Concert 2011 : La notte della Taranta 2010 2013 : iTunes Festival: London 2013 2014 : In a Time Lapse Tour (DVD) 2016 : Elements, Special Tour Edition
Bandes originales de Ludovico Einaudi
1998 : Giorni Dispari 1999 : Hors du monde (Fuori dal mondo) 2001 : Alexandreia 2001 : Luce dei miei occhi 2001 : Le parole di mio padre 2002 : Doctor Zhivago 2004 : Sotto falso nome 2011 : Intouchables 2014 : Les Héritiers 2014 : Samba 2020 : Nomadland 2020 : The Father
Compilations
2003 : Echoes – The Einaudi Collection 2010 : I primi capolavori 2011 : Islands – Essential Einaudi 2012 : Einaudi – Essentiel 2020 : 12 Songs From Home 2020 : Ludovico Einaudi – Undiscovered 2021 : Ludovico Einaudi – Cinéma 2021 : Wind of Change
Remixes
2002 : Table Vs Ludovico Einaudi du groupe Table 2013 : In a Time Lapse, The Remixes 2016 : Elements, Remixes
Eric CANTO Photographe : Photos de concerts, portraits, pochettes d’albums.
L’artiste Steinway Ludovico Einaudi est né à Turin, en Italie, et a suivi une formation de compositeur classique et de pianiste au Conservatoire de Milan avant de poursuivre ses études avec Luciano Berio, l’un des principaux compositeurs de l’avant-garde du XXe siècle.
Sa carrière a commencé par une série de des commandes pour le Tanglewood Festival, l’IRCAM et récemment le Centre National des Arts du Spectacle de Pékin. Pourtant, il s’est détourné de ce qui semblait une brillante carrière classique pour forger sa propre voie musicale, lui donnant la liberté de concilier ses influences plus larges. Il s’est entretenu par téléphone avec notre rédacteur en chef depuis son domicile en Italie.
Il y a des termes qui semblent suivre votre musique : ‘new age’, ‘minimal’, ‘minimaliste’, ‘méditatif’. Je n’aime pas ces termes, car ils permettent à l’auditeur de cataloguer la musique plutôt que de l’écouter, d’y prêter attention et d’y penser. Je me demande donc si vous pourriez parler de votre musique avec vos propres mots – et d’où viennent votre musique et votre esthétique ?
C’est intéressant, parce que quand on me demande de définir ma musique avec un mot, j’essaie toujours d’éviter la question, parce qu’avec un mot, tu ne dis rien. Si nous parlons du groupe pop le plus célèbre au monde, les Beatles, et que vous dites « musique pop », cela ne décrit rien de ce qu’ils ont fait.
Le contexte de mon travail est assez diversifié. J’ai grandi en écoutant ma mère jouer du piano à la maison, faire du Bach, du Chopin, des pièces classiques standard que tous les pianistes jouaient à la maison, et elle jouait aussi de la musique folklorique – elle avait ce livre sur la musique populaire française.
Certaines des harmonies qui étaient contenues dans ce livre, elles résonnent encore dans mes oreilles, et parfois même dans mon travail. Il y avait des berceuses traditionnelles, mais l’harmonisation à l’intérieur de ces chansons simples était assez élégante et subtile.
C’est la beauté de la musique populaire, qu’elle est basée sur des airs simples et mémorables. Prenez l’œuvre de Stravinsky – des airs subtilement simples, mémorables issus de la tradition folklorique – et il a fait tout ce travail autour d’elle pour en faire le son de Stravinsky avec ses harmonies, ses couleurs.
J’ai toujours aimé les compositeurs liés aux traditions folkloriques de la musique populaire. Une partie de mon objectif a été d’embrasser différentes perspectives et cultures. Même si j’ai passé des années avec de grands compositeurs contemporains d’avant-garde, que j’admire toujours, je n’ai jamais senti qu’une musique était plus importante qu’une autre, j’aime plutôt différents types de musique, du populaire au classique en passant par le jazz.
Mon effort consistait à essayer d’embrasser tous ces sons que j’aimais dans ma vie plutôt que de dire : ‘D’accord, maintenant j’ai besoin d’écrire de la musique et je dois décider si je suis un musicien pop ou un compositeur classique ou autre.’ Tu comprends?
Ludovico Einaudi: Absolument.J’aime donc la complexité de la tradition de la musique classique. En même temps, j’aime la simplicité de certaines mélodies classiques. J’aime aussi la beauté variée, et parfois la complexité, de la musique populaire, de la musique rock, et je pense qu’en écoutant beaucoup de musiques différentes dans ma vie, j’ai commencé à méditer et à les assimiler, et à un certain moment j’ai commencé à écrire une musique qui, selon moi, contenait des mondes différents – mais avec une idée d’un nouveau monde. Pas seulement avec l’idée de mettre les choses ensemble, mais c’est venu comme un progrès naturel et un processus naturel – un processus qui m’a demandé beaucoup de travail.
Quand j’entends des gens qui aiment ma musique et essaient de la copier, cela me semble étrange parce que cela semble si simple, fait par d’autres personnes. Il m’a fallu beaucoup d’années pour trouver l’équilibre,
Vous avez mentionné des compositeurs d’avant-garde avec lesquels vous avez travaillé, et vous avez eu ce que j’imagine être la très bonne chance d’étudier avec Luciano Berio, et bien sûr il était très expérimental et avant-gardiste. Qu’avez-vous appris de lui, étant donné que votre musique est allée dans une direction si différente ?
C’est vrai qu’il faisait partie du monde d’avant-garde, mais en même temps il était, par rapport aux compositeurs qui l’entouraient et avec lui, dans son moment d’histoire, beaucoup plus ouvert sur le monde. Il aimait la musique populaire, il aimait le jazz, et je me souviens de cela quand je commençais et que j’étudiais au conservatoire de Milan et que j’écoutais différents compositeurs.
J’étudiais Boulez, Stockhausen, et j’écoutais beaucoup de musique contemporaine de cette période, les années 60 et 70, et je me souviens que lorsque j’entendais la musique de Berio, j’ai tout de suite senti qu’il y avait des harmonies qui arrivaient de quelqu’un qui était en contact avec la musique ancienne, avec la musique folklorique, avec le jazz, quelqu’un qui a expérimenté et aimé différents types de musique. J’ai été immédiatement touché par les accords et l’émotion dans sa musique.
Vous n’êtes pas obligé de composer un chef-d’œuvre à chaque fois, mais je pense que le défi de l’art est toujours de chercher quelque chose de différent, de chercher une nouvelle sensibilité, une nouvelle perspective, une nouvelle vision.
Puis, il se trouve que je l’ai rencontré à Milan. Il tournait une célèbre série d’épisodes télévisés en Italie, similaire – mais différente de – la série de Leonard Bernstein réalisée en Amérique. Il y avait un épisode où il parlait de musique populaire.
Un autre portait sur la musique en relation avec la danse, les images et le théâtre, et chaque épisode présentait de la musique traditionnelle de différentes parties du monde. Dans chaque épisode, il interviewait différents experts de la communauté, donnant un angle intéressant à chaque point qu’il examinait. J’aimais la clarté de son esprit. Quand je l’ai rencontré, il m’a tout de suite demandé si — j’étais au début de la vingtaine — si j’étais intéressé à faire une transcription dont il avait besoin pour le travail. Et il a encore demandé au dîner ce soir-là.
Alors on a commencé comme ça, de façon très informelle, une collaboration qui a duré trois ou quatre ans, parce que je travaillais et en même temps, apprenais et étudiais avec lui, mais de façon très pratique : c’était plus comme une collaboration. En même temps, nous parlions de musique ; il regardait le travail que je faisais. Il m’a demandé de faire une transcription d’une pièce pour orchestre, et un an plus tard, il a dirigé la pièce — et puis il m’a commandé une autre pièce qu’il a dirigée, une autre année plus tard à Rome.
Alors qu’est-ce que cela m’a laissé, mon travail de ces années avec Berio ? Tout d’abord, j’ai beaucoup appris de lui en termes de toutes les compétences orchestrales que j’ai : je pouvais travailler avec lui et certainement entendre et voir les résultats. C’était comme une école parfaite, non seulement pour la théorie mais aussi pour la pratique de la musique.
Il était comme un philosophe, en un sens, mais complètement immergé dans le monde d’être un artisan de la musique, et j’ai eu la chance d’être avec une personne qui avait le talent des grands compositeurs du passé : je me souviens qu’il était capable de écrire de la musique n’importe où – dans la loge avant la répétition, dans le train, où qu’il soit, juste comme ça.
En même temps, c’était un grand intellectuel. Pourtant, écrire de la musique consistait à faire quelque chose sans en parler ni y penser, un processus naturel. Quand il devait parler de musique, il parlait d’autres choses, donc ce n’était jamais direct.
Alors, quand il voulait parler et expliquer la perspective musicale, il décrivait quelque chose qui était lié à la science, à la nature, à la philosophie, à la littérature. Il pourrait parler de James Joyce. Il pourrait parler des vols d’un groupe d’oiseaux dans le ciel, disant qu’il serait très intéressant de faire une transcription de la forme que font ces oiseaux dans le ciel.
Je pense donc qu’il était très intéressé par l’idée de retranscrire d’autres expériences qui ne venaient pas spécifiquement d’un univers musical. Alors le processus de, je ne sais pas, le changement de lumière : ‘Comment puis-je retranscrire le changement des nuages ou la forme des nuages qui bougent dans le ciel dans une musique ?
Comment puis-je faire un morceau de musique sous la forme d’ Ulysse de Joyce ? Comment puis-je….?’ La perspective était très humaniste, pas spécifiquement fermée au monde de la technique musicale. La vision venait de la large vision qu’il avait du monde.
Je pense que c’est ce que j’ai appris – à part ce que j’ai mentionné concernant la technique, l’orchestration, etc. – mais cette vision est quelque chose que je retiens, que je ressens comme un héritage dans ma vision aujourd’hui. Il y a trois ou quatre ans, je composais une pièce que j’avais dédiée à Berio intitulée « Elements », et elle était basée sur l’idée d’éléments de la philosophie, de la science, de la géométrie, de l’art — et je pense qu’elle incorpore l’idée de transcrire un monde en un autre et essayer d’ouvrir votre monde à d’autres perspectives.
Tu abordes ton travail d’un point de vue différent, et puis peut-être découvres-tu que tu peux écrire, inventer une autre forme de musique parce que tu découvres — en transcrivant le vol des oiseaux ou en réfléchissant à la composition d’une pierre — peut-être découvrir dans le processus d’expérimentation d’une nouvelle idée.
Peut-être que vous avez un bon résultat, peut-être pas. Vous n’êtes pas obligé de composer un chef-d’œuvre à chaque fois, mais je pense que le défi de l’art est toujours de chercher quelque chose de différent, de chercher une nouvelle sensibilité, une nouvelle perspective, une nouvelle vision.
Lorsque vous écrivez de la musique, votre musique est-elle entièrement composée ? Ou y a-t-il différentes sections de matériel que vous essayez de marier ensemble ? Cela commence-t-il par une idée ou un motif ? Quelle est la procédure pour vous ?
J’aime le flux de la musique qui est un équilibre entre quelque chose d’écrit et en même temps le flux de quelque chose qui n’est pas écrit. C’est quelque chose avec lequel je me bats tous les jours quand je travaille. Quand tu m’as appelé, j’étais assis près de mon Steinway avec de la musique, avec un cahier d’écriture et mon crayon. J’utilise aussi des ordinateurs, mais plus j’avance, plus j’ai l’impression que lorsque j’écris ma musique avec un crayon, je la sens plus — quand je la sens. Quand j’écris avec des ordinateurs, c’est quelque chose de plus lointain.
Donc, je suis sur le point d’entrer dans le studio d’enregistrement dans une semaine et j’ai le processus de ce nouveau travail, développé à partir de l’improvisation au piano, parce que j’ai fait de nombreuses tournées au cours des trois dernières années, et j’enregistrais parfois juste – de Montréal à New York en passant par Shanghai – où que j’étais sur mon téléphone, enregistrant toutes ces idées qui me venaient quand j’étais sur la route.
J’ai écouté toutes ces choses au cours des derniers mois pour voir si je devais repartir de zéro – et j’ai trouvé beaucoup de choses que j’aimais. J’ai donc d’abord sélectionné ce que j’aimais le plus, puis j’ai commencé à l’écrire sur le papier. Le processus d’écriture, quand vous écriviez, est une étape importante, parce que c’est comme si vous vous disiez : « D’accord, ça va être un morceau que j’écris », parce que tant qu’il n’est pas en l’air, ce n’est nulle part pour un compositeur.
Lorsque vous commencez à l’écrire, vous commencez à vous concentrer sur la pièce, puis vous commencez à dire : « Ok, maintenant il y a une idée ! Peut-être que vous commencez à écouter et à jouer, puis vous découvrez une deuxième idée – et ensuite vous composez. Ensuite, la pièce a un deuxième tour et vous commencez à la poser et à découvrir des idées secondaires, d’autres idées, peut-être une idée qui était encore meilleure que la première.
Je laisserai la possibilité aux personnes qui écoutent mes enregistrements d’entendre quelque chose qui est né à ce moment-là, au moment où je l’ai enregistré.
Godox, marque chinoise pionnière de flashs existe depuis 1933. Au fil des décennies, elle s’est imposée comme marque de flash et d’éclairage de référence pour les photographes amateurs et professionnels.
Godox propose toute une gamme de caméras, d’équipements d’éclairages de grande qualité et de performance.
Godox, est un fabricant chinois dont le siège se situe à Shenzhen, en Chine.
Fondée en 1993, la société, dirigée par Eugène Zeng depuis 25 ans, propose une gamme assez riche d’équipements de photographie de studio, tels que des flashs de studio, des flashs d’appareil photo, un éclairage continu, des accessoires de flash, un bloc d’alimentation, un système de déclenchement et de contrôle du flash et d’autres accessoires de studio, etc.
Elle a connu une période de crise, se retrouvant même au bord de la faillite, mais avec l’arrivée d’Eugène Zeng, l’entreprise retrouve une nouvelle croissance, plus rapide, grâce à l’important investissement dans l’innovation, devenant ainsi le premier producteur d’éclairage de studio de Chine.
Chaque année, le leader augmente ses investissements dans les talents créatifs de conception, de vente, de gestion, faisant ainsi passer l’innovation au premier plan
Soucieuse d’offrir d’excellentes solutions d’éclairage et audio, la marque a toujours repoussé les limites de la technologie et a constamment essayer apporter des produits professionnels de qualité aux industries, élargissant les gammes et diversifiant les produits.
Pour ses produits d’entrée de gamme, elle autorise certaines entreprises à changer le nom de la marque tant qu’une certaine quantité de produits est vendue (en moyenne minimum 1000 unités).
Par exemple, les produits de la marque, aux Etats-Unis sont vendus sous le nom « Flashpoint », en Angleterre et au Canada, sous le nom de Pixpro, en Allemagne sous le nom de Walimex, en Pologne sous le nom de Quantuum.
Pourquoi ce choix ? Tout simplement parce que tant que la marque Godox ne sera pas en capacité d’offrir aux acheteurs étrangers un bon service clients (après-vente, de réparation…), alors, la société ne veut pas s’étendre sur le marché extérieur.
De plus, cette stratégie commerciale permet à la marque d’assurer et de pérenniser la vente de ses produits sur différents marchés (Américains, Européens, Australien…) et ceci à avec un rapport qualité-prix indéniable.
En effet, les prix des produits Godox sont abordables tout en étant de bonne qualité, notamment sur les prix des équipements et d’accessoires de caméra, qui là sont imbattables.
Godox, la diversité des modèles
Polyvalents et légers, les modèles proposés par la marque chinoise sont divers.
En effet, la marque propose du matériel d’éclairage (lampes flash, Led, panneaux Led, macro, kits), des accessoires comme les modificateurs d’éclairage (boite lumière, alimentation, bol beauté, adaptateurs…), des tables et des tentes lumineuses, des trépieds d’éclairage, des sacs de transports, des têtes flash et des tubes éclairs, des batteries, chargeurs, adaptateurs…
La marque propose également des lampes reporters, accessoires flash, stroboscopiques et des moniteurs de caméra, ainsi que des systèmes audio (système movelink, wmic, microphones) et des déclencheurs.
De plus, la marque Godox propose une série de produits compatible avec d’autres marques. En voici quelques exemples :
Godox TT 600 Flash Caméra compatible avec Nikon, Fudjifilm, Pentax, Olympus et Panasonic,
Godox 5*4inches /13*10cm Softbox Diffuseur Lumière compatible avec Sony, Canon et Nikon,
Godox Déclencheur de Flash XPro-C compatible avec Canon, Panasonic et fudjifilm,
Godox Flash TT6850 TTL et Godox Flash TT3500 compatibles avec Olympus et Panasonic.
Godox, comment choisir son flash?
Première chose à savoir, il existe trois sortes de flashs :
– le flash studio (gros flash de reportage puissant branché sur secteur ou générateur)
– le flash de reportage dit « cobra » qui est le plus répandu et le plus utilisé car, fixé sur le griffe porte-flash de l’appareil photo, il sert à la fois d’éclairage principal et d’éclairage secondaire.
– le flash annulaire qui se fixe sur l’objectif, majoritairement utilisé pour la reproduction ou la photo macro.
Le flash boitier quant à lui, sert surtout à déclencher d’autres flashs.
De fait, en fonction de l’utilisation, la puissance est l’un des 1ers critères à retenir. Votre flash doit donc avoir une puissance 36 nombre guide (mini 28) pour 100 ISO (sensibilité) et sa focale doit être comprise entre 35 et 50mm.
Le mode flash c’est-à-dire le mode d’exposition et d’éclairs, est à retenir. Le plus fréquemment utilisé est le TTL car il mesure l’intensité de l’éclair pour affiner le réglage mais vous devez également vous assurer que le mode M (manuel) est assuré car il permet soi-même de régler l’appareil finement.
De la même manière, assurez-vous que votre flash dispose de filtres flash, nécessaires pour équilibrer les températures de couleurs
Soyez également attentifs aux modes d’alimentation (piles, accus, batterie rechargeable…), et au temps de recyclage c’est-à-dire au temps entre deux éclairs (plus le temps est court, mieux c’est). Assurez-vous que la tête de flash est bien orientable tant verticalement et horizontalement et que le réflecteur est bien intégré (ce qui permet de donner une lumière directe sur un visage).
Autres aspects pratiques à ne pas négliger : la présence d’un bouton de test de flash, d’un sabot de verrouillage (afin d’éviter que le flash ne sorte de la grille porte-flash).
Enfin, le poids, la taille et les accessoires fournis sont des critères évidents.
Godox, propose de nombreux modèles à prix abordables, rendant ainsi un bon rapport qualité prix.
Godox, comment utiliser un flash?
Pour vous aider, rien de mieux que de laisser parler des professionnels !
Vidéo 1 : comment utiliser un flash ?
Vidéo 2: Comment utiliser un flash cobra?
Godox: présentation du Godox V1
Ce flash TTL HSS (synchronisation à grande vitesse), à la fois utilisable en flash maître ou esclave, compatible avec Sony MIS, possède un nombre-guide de 92, une grande puissance, une durée de recyclage de 1.5 seconde à puissance maximale, et une température de couleur de 5600ºK+/-200ºK.
Il est donc utilisable partout, tant en intérieur qu’en extérieur. Pouvant être utilisé jusqu’ à 100 mètres de distance, il permet de contrôler d’autres flashs Godox. S
Sa tête frontale, circulaire (pour une lumière plus diffuse) a une grande mobilité puisqu’elle s’incline entre 7 et 120°, et peut pivoter jusqu’à 330°. Fonctionnant avec une batterie au lithium rechargeable, ce flash a une durée de vie bien plus longue que les flashs fonctionnant à piles puisqu’il offre la possibilité de réaliser 480 flashs à pleine puissance sur une charge.
Enfin, son écran LCD, à l’arrière permet un meilleur contrôle des paramètres et reste très facile à comprendre et à prendre en main.
Pour le prix, comptez entre 200 et 300 euros.
Vidéo: présentation et utilisation du Godox V1
Godox: présentation du Godox Witstro ad200
Ce flash autonome, spécialement conçu pour les photographes nomades, présente de belles qualités, notamment celle de pouvoir changer de tête flash (cobra ou studio).
Compact, ce flash TTL HSS, Manuel sans fil, détient une puissance de 200 Watts avec un NG 60 (ISO 100 / 1m / réflecteur standard), et offre grâce à sa batterie au lithium, la possibilité de réaliser jusqu’à 500 éclairs à pleine puissance, avec un temps de recyclage de 2,1s à puissance maxi.
Son nombre-guide est de 52 pour la tête cobra et 60 pour la tête studio. Sa température de couleur est de 5600K.
Dimensions : 168 x 75x 50mm Poids : 560 g
Il est utilisable en HSS jusqu’au 1/8000ème de seconde est donc idéal si vous souhaitez immortaliser un mouvement rapide ou modifier la quantité de lumière ambiante.
Vidéo: Présentation et mode d’emploi du Godox ad200:
Eric CANTO Photographe : Photos de concerts, portraits, pochettes d’albums.
Mary Ellen Mark n’était pas une photographe comme les autres. Elle avait cette rare capacité de capturer l’essence même des personnes qu’elle photographiait, de révéler des émotions brutes, sans fioritures. Que ce soit dans les rues de Seattle ou dans les hôpitaux psychiatriques, elle a su transformer chaque portrait en une véritable histoire.
Mais qui était-elle vraiment ? Et pourquoi son nom continue-t-il de résonner dans le monde de la photographie ? C’est ce que nous allons découvrir dans cet article.
Mary Ellen Mark : La photographe qui capturait l’âme humaine
Qui est Mary Ellen Mark ?
Une icône de la photographie documentaire
Il n’y a pas d’exagération à dire que Mary Ellen Mark est une figure légendaire de la photographie documentaire. Née en 1940 à Philadelphie, elle a très tôt montré un intérêt pour les histoires humaines. Après avoir étudié la peinture et la photographie à l’Université de Pennsylvanie, elle a rapidement embrassé la photographie comme son moyen d’expression principal.
Ce qui la distingue, c’est sa capacité à s’immerger totalement dans la vie de ses sujets. Elle n’a jamais été une observatrice distante ; au contraire, elle est entrée dans les mondes les plus intimes, les plus cachés, pour en ressortir avec des images bouleversantes. Elle n’était pas là pour faire du sensationnalisme. Elle voulait que ses photos racontent des histoires vraies, poignantes, et souvent négligées.
Mary Ellen Mark a couvert de nombreux sujets sensibles : les sans-abris, les patients d’hôpitaux psychiatriques, les prostituées de Bombay, les enfants de la rue. Elle ne se contentait pas de capturer des images, elle tissait des liens humains avec ses sujets. Et cela se voit dans ses photographies, où l’authenticité transpire à chaque pixel.
**Mary Ellen Mark n’a jamais eu peur d’aller là où d’autres ne voulaient pas aller**. C’était une photographe de l’extrême, dans le sens où elle s’immergeait dans des univers souvent négligés ou ignorés par les médias. Que ce soit dans un hôpital psychiatrique ou au milieu de la rue, elle savait comment approcher ses sujets avec respect et créer une connexion authentique.
Cette proximité, cette empathie profonde, c’est ce qui donne à ses images une intensité si rare. Elle n’était pas là pour juger ou faire du sensationnel. Non, Mary Ellen Mark cherchait simplement à capturer la vérité, sans fard, sans artifice. C’est ce qui rend son travail si puissant.
Ses œuvres marquantes
Si l’on devait citer quelques projets qui illustrent le génie de Mary Ellen Mark, il faudrait mentionner Streetwise, Ward 81, Prom, et Falkland Road.
**Streetwise (1984)** : Un documentaire poignant sur la vie des enfants sans-abris à Seattle. Mary Ellen Mark a passé plusieurs mois avec ces jeunes, gagnant leur confiance, pour ensuite capturer leurs vies difficiles mais pleines d’humanité. Ce travail est un témoignage brut de la réalité urbaine américaine. Ces enfants de la rue, qui semblaient invisibles aux yeux de la société, ont trouvé dans le travail de Mark une voix, une représentation. Streetwise est bien plus qu’une série de photos, c’est un véritable portrait social de l’Amérique des années 80, un témoignage fort et indélébile.
**Ward 81 (1979)** : Ce projet offre un regard rare et intime sur la vie des patientes d’un hôpital psychiatrique pour femmes. Mark a obtenu un accès inédit dans un milieu où très peu de photographes s’aventuraient. Elle a passé six semaines avec ces femmes, et les images qui en résultent montrent des femmes vulnérables, mais jamais déshumanisées. Ce projet est un bel exemple de sa capacité à capturer l’essence humaine, même dans les conditions les plus extrêmes. Elle a su montrer la dignité et la souffrance de ces femmes d’une manière qui force le respect.
**Prom (2012)** : Une série de portraits d’adolescents lors de leurs bals de fin d’année. Ce projet capture les espoirs, les rêves, mais aussi les angoisses des jeunes Américains, en plein rite de passage. Ces images, à première vue légères et festives, sont en réalité beaucoup plus profondes. Elles révèlent les aspirations et les peurs d’une jeunesse en quête de sens, dans une société souvent marquée par le paraître.
**Falkland Road (1981)** : Un voyage visuel dans les bordels de Bombay. Mary Ellen Mark s’est immergée dans ce monde difficile et a capturé des images à la fois dures et émouvantes des travailleuses du sexe. Contrairement à d’autres photographes qui auraient pu se concentrer uniquement sur le côté sordide, elle a choisi de montrer l’humanité de ces femmes, leur force, mais aussi leur vulnérabilité. C’est un travail puissant qui a marqué les esprits et qui montre une nouvelle fois sa capacité à aller au-delà des apparences.
Federico Fellini on the Set of « Fellini Satyricon », Rome, Italy, 1969
Le style photographique de Mary Ellen Mark
La photographie documentaire dans toute sa splendeur
Il est difficile de définir le style de Mary Ellen Mark sans évoquer la force de l’instantané. Pour elle, chaque image était une rencontre, une vérité nue capturée en un seul clic. Pas de pose élaborée, pas de manipulation excessive de l’image. Tout ce qu’elle recherchait, c’était l’instant où son sujet révélait quelque chose de profondément humain.
Son approche est ce qu’on appelle de l’empathie visuelle. Elle ne regardait jamais ses sujets de haut, elle se plaçait à leur niveau, émotionnellement et physiquement. C’est ce qui rend ses images si puissantes. Prenez le regard d’une enfant dans Streetwise – il est impossible de ne pas ressentir l’émotion brute qu’elle transmet à travers l’objectif. C’est cette capacité à capturer les moments intimes qui la distingue des autres photographes documentaires.
Mark n’était pas seulement une observatrice. Elle était une participante. Elle vivait avec ses sujets, elle passait du temps avec eux, elle écoutait leurs histoires. C’est cette immersion totale qui permettait à ses photographies de résonner autant. Elle ne cherchait pas seulement à capturer une image, mais à raconter une histoire.
Une technique entre art et réalité
Mary Ellen Mark utilisait souvent lenoir et blanc dans ses photographies, ce qui ajoutait une dimension intemporelle à son travail. Le noir et blanc permet de se concentrer sur l’essence même du sujet sans la distraction des couleurs. Les ombres, la lumière, les contrastes, tout cela donne une profondeur supplémentaire à ses portraits.
Quant à sa manière de composer ses images, elle était d’une audace rare. Elle jouait avec les lignes, les angles, et même avec l’espace vide pour créer des images d’une grande puissance visuelle. Son usage du cadre était si minutieux qu’on avait souvent l’impression que chaque détail était intentionnel, chaque espace parfaitement calculé pour intensifier l’émotion.
Son travail ne se limitait pas à la pure documentation. Il y avait une dimension artistique dans chaque cliché. Elle maîtrisait la lumière, les ombres, et savait comment composer une image pour qu’elle ait un impact maximal. Il y a une esthétique dans son travail qui va au-delà du simple photojournalisme. C’était une artiste autant qu’une documentariste.
L’héritage de Mary Ellen Mark
Son influence sur la photographie moderne
On ne peut pas parler de l’héritage de Mary Ellen Mark sans évoquer son impact sur les photographes contemporains. Beaucoup s’inspirent de son travail aujourd’hui. Elle a pavé la voie pour une nouvelle génération de photographes qui cherchent à créer des œuvres documentaires empreintes d’humanité et d’empathie.
Son travail a influencé non seulement les photographes, mais aussi le monde du cinéma et de l’art en général. De nombreux réalisateurs et artistes contemporains citent Mary Ellen Mark comme une source d’inspiration. Son approche narrative de la photographie a influencé des générations de créateurs visuels.
Par ailleurs, ses images continuent de résonner parce qu’elles transcendent le temps. Que ce soit des photos prises dans les années 70 ou 80, elles restent incroyablement actuelles. Ce regard, ce souci de capturer l’âme humaine, est universel et intemporel. Et c’est cette capacité à faire ressortir l’émotion pure qui rend son travail si puissant encore aujourd’hui.
Leçons à tirer pour les photographes d’aujourd’hui
Si vous êtes photographe et que vous cherchez à vous améliorer, il y a beaucoup à apprendre de Mary Ellen Mark. L’une de ses grandes leçons est de photographier avec une intention forte. Chaque cliché que vous prenez doit avoir un sens, raconter une histoire. Ce n’est pas juste appuyer sur un bouton, c’est créer une connexion avec votre sujet et capturer quelque chose de réel.
Autre leçon : aller au-delà de la surface. Ne vous contentez pas de prendre une jolie photo. Cherchez à comprendre votre sujet, passez du temps avec lui, et attendez le moment où il se révélera pleinement à vous. C’est là que vous obtiendrez des clichés mémorables.
Mary Ellen Mark nous enseigne également l’importance de la patience et de la persévérance. Elle passait des heures, des jours, voire des semaines avec ses sujets avant de capturer l’image parfaite. Cette patience, cette détermination à attendre le bon moment, est une qualité essentielle pour tout photographe qui souhaite vraiment raconter une histoire à travers ses images.
Comment adopter l’approche de Mary Ellen Mark dans votre propre photographie
Techniques pour capturer l’émotion dans vos photos
Photographier comme Mary Ellen Mark, ce n’est pas juste une question de technique, c’est aussi une question de mentalité. La première étape, c’est d’apprendre à connaître vos sujets. Passez du temps avec eux, parlez-leur, écoutez leurs histoires. Plus vous comprendrez vos sujets, plus vous serez en mesure de capturer quelque chose de profond et d’authentique.
Ensuite, cherchez toujours l’authenticité. Évitez les poses figées ou artificielles. Laissez votre sujet être lui-même, et soyez prêt à capturer ces moments spontanés qui révèlent leur véritable personnalité.
Enfin, n’ayez pas peur de vous aventurer dans des territoires inconnus. Mary Ellen Mark a souvent photographié des sujets et des lieux difficiles ou inconfortables. Elle ne cherchait pas à embellir la réalité, mais à la montrer telle qu’elle est, dans toute sa complexité et sa brutalité. Si vous voulez vraiment capturer l’essence de vos sujets, vous devez être prêt à sortir de votre zone de confort.
L’importance de la patience et de l’observation
Une des clés de la réussite de Mary Ellen Mark, c’était sa patience. Elle attendait le moment parfait, celui où l’émotion brute allait émerger. En tant que photographe, ne vous précipitez pas. Observez, attendez, et quand vous sentirez que c’est le bon moment, déclenchez.
Enfin, il est essentiel de s’imprégner du contexte dans lequel vous travaillez. Mary Ellen Mark passait des jours, voire des semaines, à comprendre l’environnement dans lequel elle photographiait. Cela lui permettait de capturer non seulement ses sujets, mais aussi l’essence du lieu et de l’époque. Cette immersion totale est ce qui donnait à son travail une authenticité et une profondeur inégalées.
Pourquoi Mary Ellen Mark reste une référence dans le monde de la photographie
Son impact sur la culture visuelle
Le travail de Mary Ellen Mark a eu un impact considérable sur la manière dont nous percevons certains sujets dans la société. En photographiant des personnes souvent ignorées ou marginalisées, elle a contribué à les ramener sous les projecteurs et à changer les perceptions. Elle a donné une voix visuelle aux invisibles, ceux dont on ne parle pas souvent, mais qui ont des histoires puissantes à raconter.
Elle a changé la façon dont la photographie documentaire est perçue, en plaçant l’humain au centre de chaque image. Au lieu de simplement documenter des faits, elle racontait des histoires. Elle montrait la réalité, mais à travers un prisme profondément empathique. C’est cette capacité à voir au-delà de l’objectif qui fait de Mary Ellen Mark une référence incontournable.
Une approche humaniste
Mary Ellen Mark n’était pas seulement une photographe, elle était une conteuse d’histoires humaines. Son appareil photo était son stylo, et chaque image était un chapitre d’une histoire plus vaste. Elle utilisait la photographie pour montrer la beauté, la douleur, l’espoir et la souffrance, le tout avec une humanité et une compassion inégalées.
Il n’y a pas beaucoup de photographes capables de capturer l’essence humaine avec une telle justesse. Elle avait une sensibilité unique, une capacité à voir les détails que d’autres auraient ignorés. C’est ce qui la distingue, et c’est pour cela qu’elle reste une figure emblématique dans le monde de la photographie.
Conclusion
Mary Ellen Mark restera à jamais l’une des photographes les plus emblématiques de notre époque. Son travail documentaire a changé la manière dont nous percevons le photojournalisme et la photographie d’art. Elle a su montrer la beauté brute et l’humanité dans les endroits les plus sombres, et son héritage continue d’inspirer de nombreux photographes à travers le monde. Alors, si vous voulez vraiment capturer l’essence humaine dans vos photos, suivez les traces de Mary Ellen Mark : plongez dans l’histoire de vos sujets, attendez l’instant parfait, et laissez vos photos parler pour eux.
FAQ : Tout savoir sur Mary Ellen Mark et son approche photographique
1. Quelle est la spécificité du style de Mary Ellen Mark ?
Mary Ellen Mark se distingue par son style profondément humaniste et empathique. Contrairement à de nombreux photographes qui adoptent une approche plus distante, elle s’immergeait pleinement dans la vie de ses sujets, que ce soit dans les rues de Seattle avec les enfants sans-abri ou dans les hôpitaux psychiatriques. Son objectif n’était pas seulement de documenter des faits, mais de capturer l’essence des personnes qu’elle photographiait. Elle cherchait à établir une connexion émotionnelle avec ses sujets, ce qui transparaît dans ses images pleines d’humanité.
2. Quels sont les thèmes principaux abordés dans l’œuvre de Mary Ellen Mark ?
Les thèmes récurrents dans le travail de Mary Ellen Mark incluent la marginalité, la souffrance humaine, et la vulnérabilité. Elle a consacré une grande partie de sa carrière à documenter des populations souvent oubliées ou négligées, telles que les enfants des rues, les patients psychiatriques, les prostituées, et d’autres individus marginalisés. À travers ces thèmes, elle a toujours cherché à montrer la dignité et la force de ses sujets, même dans les situations les plus difficiles. Son travail met souvent en lumière des histoires personnelles fortes, qui témoignent de la résilience humaine.
3. Quelle influence Mary Ellen Mark a-t-elle eu sur le monde de la photographie ?
L’influence de Mary Ellen Mark sur la photographie moderne est immense. Elle a repoussé les limites du photojournalisme traditionnel en y apportant une dimension artistique et émotionnelle. De nombreux photographes contemporains citent son travail comme une source d’inspiration, notamment pour son approche immersive et empathique. Son utilisation du noir et blanc, ses compositions audacieuses, et son engagement envers ses sujets ont ouvert la voie à une nouvelle génération de photographes documentaires. En tant que pionnière dans la représentation des invisibles, elle a également contribué à changer la manière dont la photographie documentaire est perçue.
4. Comment puis-je adopter l’approche de Mary Ellen Mark dans ma propre photographie ?
Pour suivre les traces de Mary Ellen Mark, il est essentiel de développer une connexion avec vos sujets. Prenez le temps de les connaître, de comprendre leurs histoires, et d’établir un lien de confiance. En photographie documentaire, il ne s’agit pas simplement de capturer une image, mais de raconter une histoire. Mark passait souvent des semaines, voire des mois, à vivre aux côtés de ses sujets pour saisir des moments d’authenticité. Soyez patient et prêt à attendre le moment où l’émotion brute apparaîtra. Enfin, ne craignez pas d’explorer des sujets difficiles ou inconfortables. Ce sont souvent ces sujets qui révèlent le plus sur l’humanité.
5. Quel équipement Mary Ellen Mark utilisait-elle pour ses photographies ?
Mary Ellen Mark utilisait principalement des appareils photo argentiques, et elle était une fervente adepte du format noir et blanc. Elle a travaillé avec des appareils photo tels que le Rolleiflex et le Leica, des appareils emblématiques pour la photographie documentaire. Elle appréciait la simplicité et la rigueur technique que nécessitait la photographie argentique, ce qui lui permettait de se concentrer pleinement sur la composition et le moment capturé. Même avec l’avènement du numérique, elle est restée fidèle à l’argentique pour ses projets les plus personnels, car elle estimait que cela apportait une qualité intemporelle à ses images.
6. Pourquoi le noir et blanc était-il si important dans le travail de Mary Ellen Mark ?
Le noir et blanc est une composante essentielle du style de Mary Ellen Mark. Elle croyait que ce format permettait de se concentrer davantage sur l’émotion, la composition, et la lumière, sans les distractions que peuvent parfois apporter les couleurs. Le noir et blanc ajoute une dimension intemporelle à ses images et permet de renforcer l’impact émotionnel. Cela crée également un contraste plus fort, ce qui intensifie les détails des visages, des expressions, et des environnements dans lesquels elle photographiait. En d’autres termes, le noir et blanc permet de focaliser l’attention du spectateur sur ce qui est vraiment important dans l’image.
7. Quels sont les projets les plus célèbres de Mary Ellen Mark ?
Parmi les projets les plus connus de Mary Ellen Mark, on trouve :
Streetwise (1984) : Une série de photographies poignantes sur les enfants des rues de Seattle, qui a également donné lieu à un documentaire. Ce projet met en lumière la dure réalité de la vie de jeunes sans-abri.
Ward 81 (1979) : Une immersion au sein d’un hôpital psychiatrique pour femmes, où Mark a passé six semaines à photographier des patientes, montrant à la fois leur vulnérabilité et leur humanité.
Falkland Road (1981) : Une série de photographies prises dans les bordels de Bombay, qui explore la vie des travailleuses du sexe dans ce quartier célèbre.
Prom (2012) : Un projet plus léger qui se concentre sur les bals de fin d’année aux États-Unis, capturant les espoirs et les rêves des jeunes lors de cette soirée marquante de leur adolescence.
8. Comment Mary Ellen Mark établissait-elle une relation avec ses sujets ?
Mary Ellen Mark consacrait beaucoup de temps à établir des relations de confiance avec ses sujets. Elle croyait fermement que pour capturer l’essence d’une personne, il fallait d’abord créer un lien fort. Cela signifiait passer du temps avec eux, les écouter, comprendre leur histoire et leur contexte. Mark n’était pas seulement une observatrice silencieuse ; elle interagissait avec ses sujets, se montrait respectueuse et attentive à leurs émotions. C’est cette approche empathique qui permettait à ses sujets de s’ouvrir devant son objectif, révélant des moments de grande intimité et d’authenticité.
9. Quelles sont les difficultés que Mary Ellen Mark a rencontrées dans sa carrière ?
Comme beaucoup de photographes documentaires, Mary Ellen Mark a souvent dû surmonter des obstacles pour mener à bien ses projets. Travailler dans des environnements difficiles, comme les rues de Seattle avec des enfants sans-abri ou dans un hôpital psychiatrique, nécessitait du courage et de la persévérance. Elle a également dû gagner la confiance de ses sujets, ce qui pouvait prendre des semaines voire des mois. Par ailleurs, en tant que femme dans un domaine souvent dominé par les hommes, elle a dû s’imposer et prouver que sa vision était tout aussi valable, sinon plus, que celle de ses homologues masculins.
10. Pourquoi Mary Ellen Mark est-elle toujours une référence dans la photographie documentaire ?
Mary Ellen Mark reste une référence pour sa capacité à capturer l’humanité dans toute sa complexité. Son travail est intemporel parce qu’il ne se contente pas de documenter des faits ; il raconte des histoires profondément humaines, avec toutes leurs nuances. Son approche empathique, son souci du détail et sa capacité à établir des liens avec ses sujets sont des qualités que tout photographe documentaire aspire à développer. Elle a montré qu’au-delà de la technique, la photographie est avant tout un moyen de comprendre et de révéler l’essence même de la condition humaine.
